VÁ MAIS DEVAGAR OU VOCÊ NÃO ENTENDERÁ NADA: O ESFACELAMENTO DAS CIDADES E O FUTURO DA LITERATURA NA ERA DA VELOCIDADE E DA REIFICAÇÃO DA TÉCNICA

 

Rogério Lima - UnB

 

 

Peço desculpas pelo longo título dessa comunicação que pela sua extensão e abrangência daria, no mínimo, uma dissertação de mestrado.

Este trabalho busca abrir algumas discussões acerca do futuro da literatura diante de tantas transformações que impõe mudanças brutais no cotidiano dos habitantes das cidades, a desaparição do centro como lugar de convergência, e o desenvolvimento de artifícios mecânicos e tecnológicos para reter o imperceptível para olhares e ouvidos apressados ou embotados pela vida nas metrópoles, que já não estão dispostos a se deterem diante de centelhas de vida que não merecem mais que um lampejo de atenção.

Com a proximidade do final do século XX várias questões ligadas às transformações sociais e culturais têm surgido e estão a espera de uma resposta satisfatória a cerca do que nos espera no próximo milênio. Ao me propor escrever esse trabalho, cujo tema central gira em torno da seguinte pergunta" qual é o futuro da literatura no próximo século?". Pensei que tentar responder a essa pergunta de forma direta seria fazer um exercício de futurologia, atitude, no mínimo, arriscada. Responder de uma forma que não seja direta não significa tentar escamotear-se do tema, mas levantar algumas outras questões importante para o entendimento do que significa fazer e ler literatura nesse final de século e, pelo menos, no início do próximo milênio.

O contexto das Novas Tecnologias Digitais, com destaque para o uso do computador, provoca uma nova postura do homem perante o mundo que se digitaliza a passos largos, ressalvados aqui os problemas econômicos que parecem insolúveis, gerados pelo capitalismo, um dos principais motores dessa transformação tecnológica e cultural que o mundo assiste literalmente ocorrer diante de seus olhos.

O uso do computador e mais precisamente a rede mundial de computadores são os elementos de ponta dessa transformação, assim como foi a máquina de escrever no século XIX. A máquina de escrever, de certa forma, automatizou a escrita; o seu surgimento pôs o escritor numa nova relação com o texto, facilitando inclusive a leitura de originais. A máquina de escrever é, assim como a roda, a luz elétrica, o cinema e o automóvel, símbolo das transformações culturais e tecnológicas que acompanhavam o homem através dos séculos. Na literatura brasileira do final do século XIX e início do século XX a transformação tecnológica seria não só bem vista por autores como João do Rio e Monteiro Lobato, como pela imprensa que começava a se modernizar. Enquanto autores como Lima Barreto viam o ato de datilografar originais como tarefa nauseante, outorgando, dessa forma, à literatura a aura de tarefa artesanal e personalizada, Monteiro Lobato, um entusiasta da máquina datilográfica, escrevia no dia 22 de setembro de 1909, numa carta dirigida ao escritor Godofredo Rangel, insistindo com ele que datilografasse os seus textos: “ Que péssima letra tens – ainda pior que a minha! Precisamos arranjar máquinas de escrever”.

O cineasta alemão Wim Wenders em pelo menos quatro de seus filmes, Hammett, Até o fim do Mundo (Until the end of the world), O Céu de Lisboa (Lisbon history) e O Fim da violência (The end of violence), utiliza a imagem da máquina de escrever como ícone da essência e importância da palavra, no que para ele configura-se como uma árdua batalha entre as palavras e as imagens comercializadas via televisão. É possível identificarmos nesses filmes uma intensa valorização que Wenders faz da palavra escrita como mediadora das ações humanas.

Em Até o fim do mundo, filme de 1990, o narrador é um escritor que está escrevendo um romance chamado Até o fim do mundo. A história narrada no romance é a mesma que o espectador vê desenrolar-se na tela. Por conta de um acidente com um satélite nuclear indiano que explode na órbita da Terra, gerando uma pane eletromagnética no planeta, consequentemente, todos artefatos eletroeletrônicos deixam de funcionar. Todos os dados armazenados nas memórias de computadores são perdidos e também o romance que o narrador está escrevendo, resta para ele, como última alternativa e recurso, para continuar o seu ofício de escritor, uma velha máquina de escrever Royal, que serve de brinquedo para um menino aborígene no deserto da Austrália. Com essa velha máquina o narrador escreve o seu romance que irá literalmente curar a personagem feminina, pela qual está apaixonado, do vício das imagens, desenvolvido pelo uso de uma máquina de gravar sonhos e imagens retiradas diretamente do cérebro de quem a usa.

Em Hammett (1982) temos um escritor de histórias policiais, Dashiell Hammett, – a famosa Pulp Fiction celebrada pelo cineasta americano Quentim Tarantino em seu filme de mesmo nome – em crise e um belíssimo começo de filme com uma seqüência de planos de uma máquina de escrever que é plasticamente perfeita. Em O céu de Lisboa encontramos um diretor de cinema em crise com seu filme sobre Lisboa, rodado numa velha câmera à manivela a dezesseis quadros por segundo, coletando, em vídeo, imagens não-selecionadas pelo olho humano, gravadas ao acaso pela cidade a partir de um roteiro composto com fragmentos da poesia de Fernando Pessoa. Nessa obra de Wenders todas as máquinas são antigas, pertencentes ao nosso passado tecnológico, local onde o personagem do diretor de cinema Friedrich Monroe acredita ter ficado a inocência das imagens; as imagens que tinham alguma coisa para dizer e não para vender. Mais uma vez, Wenders faz o seu reforço sobre a importância da palavra ao evocar Fernando Pessoa e seus heterônimos para participarem no embate contra as imagens rasas, inconseqüentes e superficiais.

Não é por acaso que em todos os seus filmes os aparelhos de televisão aparecem ligados, mas não há nada para ser visto neles, por isso não transmitem absolutamente nada. Em O fim da violência (1998) a máquina de escrever reaparece nas mãos do velho pai de um cientista de computadores. Novamente a velha batalha entre palavras e imagem é travada, e caberá à palavra ser a mediadora de todas os problemas e só por meio dela é possível encontrar uma saída para as nossas questões mais graves.

Literatura e técnica sempre estiveram aliadas, a própria difusão do texto impresso se deve a um artefato técnico, à invenção da imprensa por Gutemberg. No momento em que falamos tanto de crise de leitura e da palavra, em que as vanguardas chegaram a até mesmo negar a palavra, ela ressurge com mais força e vitalidade. A literatura tomou conta da rede mundial de computadores, a Internet, e do cyberspaço produzido por ela. A Internet é essencialmente um ambiente de divulgação e de circulação de idéias e conhecimento; no cyberespaço a literatura encontrou um suporte ideal para sua propagação, livre de intermediários e entraves de produção.

Isso não significa dizer que ao migrar para o cyberspaço a literatura esteja decretando a morte do livro. Não, esse é apenas mais um caminho para a difusão da palavra e da transformação dessa mesma palavra. A transição da escrita manual para a mecânica com o uso da máquina de escrever apontava para a agonia da imagem da literatura como atividade relacionada ao artesanal e altamente personalizada. A transição da escrita mecânica para a escrita virtual aponta para uma virtualização dos corpos e para a construção no cyberspaço daquilo que Pierre Lévi chama de Inteligência Coletiva, uma rede de cabeças pensantes que estão constantemente e silenciosamente transformando a realidade humana de forma planetária. Digo planetária em lugar de globalizada, palavra que considero oca, sem sentido, assim como Otávio Paz definia outra palavra oca: modernidade.

Quando se pensa no futuro da literatura em meio a tantas transformações tecnológicas se pensa imediatamente no fim do livro e esse é um grande equivoco, pois esses são dois finais ou, como queiram alguns, “duas mortes” que estão muito distantes. É possível afirmar que um dos futuros da literatura está no cyberspaço, que pode ser tomado como uma representação concreta do Aleph de Jorge Luís Borges ou qualquer um dos seus mundos imaginados, ou seja, um mundo com um futuro cheio de possibilidades.

Com o avanço das tecnologias informacionais entramos na era do digital e em uma nova cultura: a Cibercultura. O termo cibercultura refere-se ao conjunto de técnicas (materiais e intelectuais), de práticas, de atitudes, de formas de pensar e de valores que se desenvolvem concomitantemente ao crescimento do ciberespaço.

Essa nova cultura engloba uma série de mudanças radicais na história da comunicação, da apropriação e difusão do conhecimento humano e é esse o tema de um dos mais recentes livros do pensador da cibercultura, o francês Pierre Lévy, Cibercultura.

Em seu Cibercultura, Lévy traça um grande painel do avanço das Novas Tecnologias sobre o planeta e da forma como elas se instauraram provocando mudanças radicais no comportamento humano. A proposta de Lévy é pensar a cibercultura e reconhecer que o crescimento do ciberespaço é resultado de um movimento internacional de pessoas ávidas por experiências coletivas, de formas de comunicação diferentes das formas clássicas, propostas pela mídia. Como estamos vivenciando o surgimento de um novo espaço de comunicação compete a nós explorar as potencialidades mais positivas desse espaço nos planos econômicos, político, cultural e humano.

Fruto de um relatório para o Conselho Europeu, Cibercultura aborda as implicações culturais do desenvolvimento das tecnologias digitais de informação e de comunicação. Lévy deixa fora de seu campo de estudo as questões econômicas e industriais, os problemas relacionados ao emprego e às questões jurídicas. O que está enfatizado em seu trabalho é a atitude geral frente ao progresso das novas tecnologias, a virtualização da informação que se encontra em andamento e a transformação planetária da civilização que dela resulta. Lévy aborda as novas formas artísticas, as transformações na relação com o saber, as questões ligadas a temas como educação e formação, a cidade e democracia, a manutenção da diversidade de línguas e das culturas, os problemas da exclusão e desigualdade.

O termo ciberespaço foi criado pelo escritor William Gibson no seu romance Newromance. O ciberespaço gibsoniano é uma alucinação consensual onde é possível nos conectarmos por meio de chips implantados no cérebro, assim como faz o seu personagem Johnny Mnemonic. Lévy toma o conceito como um novo meio de comunicação que surge com a interconexão mundial de computadores. Para ele o termo especifica não apenas a infra-estrutura da comunicação digital, mas o universo “oceânico de informações que ele abriga, assim como os seres humanos que navegam e alimentam esse universo”. O ciberespaço exercer um fascínio brutal sobre todo aquele que nele navega, pois o mar virtual põe à disposição do cibernauta um mundo de descobertas inimagináveis. O ciberespaço representa um pouco a realização dos mundos imaginados pelo escritor argentino Jorge Luís Borges, devido à possibilidade infinita do que nele pode-se abrigar.

Não é por acaso que áreas do conhecimento como a Teoria da Cultura e a Literatura e as Artes, de forma geral, encontraram no ciberespaço um lugar perfeito para suas realizações: a Teoria da Cultura devido a imensa possibilidade de propagação de idéias e a Literatura, graças à revolução gerada pelo hipertexto, está mudando radicalmente a forma de leitura e atualizando algumas propostas da poesia brasileira de vanguarda: como a poesia concreta. No ciberespaço não há mais lugar para a leitura linear, pois esse é o campo do hipertexto, que permite ao leitor lançar-se de um texto a outro ligando diversas formas de pensar. Navegar pelo hipertexto é como caminhar pelo jardim de caminhos que se bifurcam borgeano.

Mas devemos tomar cuidado, pois o ciberespaço não é um lugar idílico é também um lugar de grandes disputas econômicas onde grandes fortunas trocam de mãos, poderosas corporações efetuam transações econômicas e coisas nem tão inocentes ocorrem, mas essa é a verdadeira natureza do ciberespaço ser um lugar fluído onde tudo se realiza, e escapa, constantemente, a toda e qualquer tentativa de controle.

Certamente vocês devem estar se perguntando onde entra o esfacelamento da cidade em toda essa história; cidade e literatura têm relações muito estreitas é na cidade moderna que a literatura se desenvolve e dela se nutriu até chegar ao ponto em que a conhecemos hoje.

Na abertura de seu livro A Imagem da Cidade, Kevin Lynch diz que contemplar as cidades pode ser extremamente agradável, por mais vulgar que a paisagem possa vir a ser. Lynch chama a atenção para o fato de a cidade ser uma construção no espaço, tal qual uma obra arquitetônica, mas uma construção em grande escala, que só pode ser percebida no decorrer de longos períodos de tempo. A cidade é sempre um organismo em mutação, pois a cada instante há algo mais que a vista não alcança, mais do que o ouvido possa perceber, uma composição nova em um cenário novo que espera para ser analisado.

A cidade pode ser percebida por fragmentos de imagens refletidas em objetivas, olhos ou recantos envidraçados. Em vários ensaios produzidos pelo que classifico como a crítica do novo século é possível mapear tentativas de definir um imaginário das fraturas sofridas pela cidade e das formas como ela se configura na literatura.

Ronaldo Costa Fernandes em ensaio intitulado Narrador, cidade, literatura demonstra que “a cidade tem importância capital na produção literária” e que ela mantém tensa relação com a produção literária que melhor expressa: o romance. Gênero característico da modernidade ­­(modernidade esta que elevou as cidades ao status de núcleos promotores de cultura e de mascaramentos das ações políticas e culturais), o romance se cristalizou definitivamente na segunda metade do século XIX.

Fernandes investiga o fenômeno do aparecimento do romance concomitantemente ao crescimento das cidades. A cultura letrada da cidade propiciou o aparecimento do romance. Dom Quixote se fermentará das tensões existentes na nova sociedade. Surgindo como crítica a uma forma literária, a novela de cavalaria, o romance passaria a ser o gênero que se alimentaria do conglomerado urbano e para ele serviria, pois o grande público leitor se formará pela concentração de pessoas na cidade e pela modernização dos meios de reprodução: a imprensa. Outro ponto importante que o ensaio de Fernandes aborda e ilumina é o da estruturação e configuração de uma cidade barroca em Memórias de um Sargento de Milícias, de Manuel Antonio de Almeida. Em foco, o narrador de um novo tempo, de um novo gênero, o romance, “não somente uma nova morfologia mas também uma representação de um modo de viver, um gênero que veio preencher um desejo, um vazio, uma mitologia que antes era exercida por outros gêneros”.

Em Arte e verdade nas cidades do ex-mágico Murilo Rubião, Hermenegildo Bastos toma a cidade moderna como espaço natural da dicotomia verdade x ficção. A leitura que Bastos faz da obra de Murilo Rubião leva-o a concluir que ela empreende uma crítica radical dessa dicotomia, que é definidora da modernidade. Rubião questiona o surgimento do sujeito legitimador do conhecimento, que é, para ele, ao mesmo tempo, o mesmo sujeito do direito. Contudo não aponta para uma saída mística e religiosa para a modernidade, nem prega o “reencantamento” do mundo. Em Murilo Rubião estamos perante à modernidade que não encontra saída senão em si mesma.

O espaço da cidade em Rubião configura-se sempre como um espaço de aprisionamento, de seres que são enclausurados por uma lógica objetual aniquilante. As personagens de Rubião não têm força para impor lógica própria às suas vidas, devido ao predomínio de uma lógica dos acontecimentos que irrompem nas suas vidas, estilhaçando-as por completo. Como conseqüência disso, as personagens não ressignificam as suas experiências humano-existencial, perdendo por completo as suas ligações com o mundo que habitam.

O termo alienação e o quanto ele designa da experiência urbana, moderna e contemporânea é o ponto de partida do ensaio Sinais da Cidade, Forma Literária e Vida Cotidiana, de André Bueno. Em seu ensaio, Bueno revela uma possibilidade de uso da alienação como indicativo de crises e conflitos de “sujeitos sociais cindidos, fragmentados”, desenraizados, abandonados à deriva e “expostos à violência de uma vida cotidiana burocrática e impessoal que parece ir muito além de qualquer entendimento ou controle humanos”. Esses indivíduos experimentam uma profunda sensação de estranhamento que os tornam alheios ao mundo urbano e a si próprios. Bueno chama a atenção para o fato de esses indivíduos terem vivido e continuarem vivendo o que ele, evocando Freud, classifica como mal-estar na metrópole moderna contemporânea criada pelo capitalismo. De uma só tacada ele insere na questão literatura e imaginação da cidade o pensamento crítico-teórico de Freud e Marx. Acrescentando, Bueno lembra que esse mal-estar sempre esteve presente no processo de formação e expansão das sociedades urbanas e industriais forjadas pelo capitalismo. Bueno chama atenção ainda para a recorrência de uma postura reativa no que diz respeito ao espaço urbano como local de disseminação da violência, ruptura de raízes, alienação, perda de identidade, anulação do sujeito, empobrecimento dos vínculos culturais, afetivos e familiares, “daí derivando a metrópole como mundo desencantado e sem coração”. A cidade surge então como um deus Moloch devorador, lembrando a Metrópolis de Fritz Lang, onde encontram terreno fértil a perda de sentido e de humanidade.

Esse imaginário do espaço urbano como lugar de dissolução do sujeito e de toda a humanidade que nele possa existir, que se materializa no mal-estar, garantiu a sua presença ao longo de todo o século XX, definindo o que Bueno nomeia como uma linha estrutural de crítica à civilização urbana criada pelo capitalismo. O mal-estar que advém da experiência urbana afeta às artes como um todo é possível encontrá-lo estampado nas artes plásticas (correntes modernistas não-ufanistas do progresso), no cinema e na literatura. A narrativa contemporânea apresenta diversos personagens ligados a uma “experiência complexa e contraditória”. Conforme lembra Bueno, trata-se, de maneira muito característica, “de personagens cindidos, com tons variados de estranhamento, em relação a si mesmos e a sociedade urbana em que vivem, onde circulam quase como estrangeiros, como exilados, alheios a seu próprio cotidiano”. Esses problemas não são problemas que a forma literária pudesse refletir com facilidade ou de forma direta e sem maiores complicações. Para Bueno refere-se à vida cotidiana na cidade e na metrópole como lugar estabelecido de estruturação de opacidades, “de sinais que estabelecem comunicação difícil e distorcida, não cabendo à forma literária tornar esse lugar legível e transparente, confortável e pacificado”. Bueno usa a obra de Kafka, Joyce, Saramago, Ricardo Piglia, Calvino, Cortázar e Paul Auster para demonstrar como o homem urbano se insere e tenta salvar-se ou sobreviver ao mal-estar instaurado na vida cotidiana das metrópoles.

Além de morada absoluta do mal-estar, as cidades podem ser transformadas em produto de marketing político-econômico. Com Nova York foi assim, transformada na Big Apple que, com o seu charme, transformou, não só o resto dos Estados Unidos, mas o resto do mundo numa imensa província, o que não diminui em nada o charme da província, conforme nos lembra Jean Baudrillard.

A leitura de esses ensaios é uma espécie de leitura de fragmentos de mapas da cidade. Cada um apresenta um fragmento de uma determinada cidade, que somente a leitura é capaz de juntar e somente a partir da leitura é possível construir um sentido para esses estilhaços de cidade, disseminados nos discursos narrativos urbanos. Eles investigam formas realizadas de imaginação da(s) cidade(s), as diversas maneiras como elas se entrecruzam em realizações literárias e/ou em outras semióticas narrativas, tão diversas e ao mesmo tempo tão iguais.

Essa fragmentação do que chamo de mapas textuais carrega consigo a vontade de compreender as tensões enfrentadas e retratadas pelas narrativas urbanas e seus narradores. Os narradores da cidade vivem em constante tensão com o espaço narrado, algumas vezes, chegam mesmo a não compreender o que se passa ao seu lado, pois as transformações são de tal forma vertiginosas, velozes e brutais que mal há tempo para acompanhá-las.

Por esse motivo, a impossibilidade de apreender a cidade na sua totalidade e com um único centro, pois já não há mais cidade com um único centro. O centro que representava um lugar geográfico específico, marcado por monumentos, cruzamento de certas ruas e avenidas, casas de espetáculos (teatros, cinemas), restaurantes, ruas de pedestres. Beatriz Sarlo chama atenção para o fato de antes podermos discutir o centro, se ele de fato terminava em determinada rua ou um pouco depois, “mas ninguém discutia a existência mesma de um único centro: imagens, ruídos, horários diferentes”. Simplesmente ia-se ao centro como se fosse uma atividade excepcional, como um programa de final de semana, para as compras ou, simplesmente, para ver ou para estar no centro. Hoje, as pessoas pertencem mais aos bairros do que nos anos vinte, quando a ida ao centro trazia consigo um horizonte de promessas, de desejos e perigos, era a representação da aventura e exploração de um espaço sempre novo. Já não há mais necessidade de deslocamento dos bairros de classe média para o centro. As distâncias se encurtaram e as pessoas já não se deslocam na cidade de ponta a ponta. Os bairros mais ricos configuram os seus próprios centros, mais limpos, mais organizados, mais iluminados e mais seguros e “com ofertas materiais e simbólicas mais variadas”.

 As transformações urbanísticas e tecnológicas não permitem mais espaços comuns na cidade. Esses espaços, que eram representados pelas praças, já não têm mais importância nem sentido sob o ponto de vista da lógica da vivência do urbano. Os espaços comuns foram substituídos por espaços de consumo que se realizam no shopping center. O que importa é a circulação do cidadão. A sua conexão é que é o mais importante. Mas nem por isso o drama da cidade desapareceu, ele se desenrola, hoje, justamente nos espaços de conexão (trens, metrôs, etc.) e durante os momentos em que a conexão acontece.

Hoje o turista já não experimenta manusear, numa cidade desconhecida, numa esquina, sob tempo ruim, um dos grandes mapas de papel, que amarfanhavam a cada lufada de vento, e que ao final se transformavam num amontoado de folhas sujas e rasgadas que o atormentavam durante toda a viagem. Hoje é possível ao viajante encontrar uma literatura em expansão sobre orientações turísticas que ensina como adquirir a sensação de conforto doméstico em terras estranhas e evitar os embaraços criados pelas diferenças culturais.

A maior parte do turismo atual é do tipo home plus (o sol, o mar, a areia, a vida selvagem, etc.) onde toda e qualquer experiência nova e possivelmente perturbadora é rigorosamente controlada. Evidentemente, as formas de percepção da cidade se processarão de maneira muito mais diferenciada para as pessoas que optam por esse tipo de turismo do que para aquelas que se colocam em contato por meio de fluxos culturais globais e “que não só se sentem em casa em outras culturas, mas também buscam e adotam uma postura reflexiva, meta-intelectual ou estética para experiências culturais divergentes”.

Esse é o caso de Walter Benjamin, filósofo, constantemente citado, por sua postura crítica em relação à cultura e aos movimentos sociais de seu tempo, e Wim Wenders, cineasta alemão, um bom exemplo de intelectual transnacional, que toma para si uma postura reflexiva, metacultural e estética para experiências culturais divergentes que experimenta. Esse também me parece ser o caso do escritor e cineasta norte-americano Paul Auster. Wim Wenders e Paul Auster, por meio dos seus trabalhos O céu de Lisboa, o primeiro, e Sem Fôlego, o segundo são objetos de reflexão do ensaio A Permanência das Imagens e os Fragmentos da Esquina: Wim Wenders e Paul Auster e as formas da imaginação da cidade, de minha autoria.

Nesse ensaio a cidade de Lisboa se presentifica para Wim Wenders como espaço de recuperação da infância vivida nas cidades alemãs e configura-se também como espaço de recuperação da imagem de uma Europa que já não existe mais. O choque cultural que Wenders viveu ao conhecer Nova York é o ponto de ligação com a mesma nova York multirracial e multicultural que Paul Auster descentraliza e desconstrói nos seus dois filmes: Cortina de Fumaça (Smoke) e Sem Fôlego (Blue in the Face). No seu livro América, Baudrillard formula a seguinte pergunta: porque é que as pessoas vivem em Nova York? Para ele, elas não têm nenhuma relação entre si. Mas uma energia que se forma no que ele classifica como “sua promiscuidade pura” e “uma sensação mágica de contigüidade e de atração para uma centralidade artificial” é o que possibilita que Nova York se realize como um universo “auto-atrativo”, o qual não há razão para nenhuma para abandonar. Para Baudrillard, não há nenhum motivo para estar lá, mas somente o “êxtase da promiscuidade”.

Néstor García Canclini, em A cidade como videoclipe, afirma que as grandes cidades, dilaceradas pelo crescimento desordenado e por um multiculturalismo conflitante, são o cenário perfeito para o declínio das metanarrativas históricas, das utopias “que imaginaram um desenvolvimento humano ascendente e coeso através do tempo”. Mesmos nas cidades impregnadas de signos do passado, como a capital mexicana ou Lisboa, o encurtamento do presente e a dúvida diante futuro incontrolável são fatores redutores das experiências temporais que privilegiam as conexões simultâneas. Finalizando, narrar a megacidade polifônica, exorbitantemente eloqüente, nos coloca frente a frente com uma ansiedade: já não se trata de localizar no mapa uma direção a partir da qual poderíamos chegar a mil lugares sem chegar a nenhum ponto. O que nos desestabiliza é que os mapas que colocavam ordem nos espaços e geravam significação global para os comportamentos, para as travessias, estão se desvanecendo.

 

 

Referências Bibliográficas:

 

LINCH, Kevin. A imagem da cidade. São Paulo: Martins Fontes, 1988.

BENJAMIN, Walter. Obra escolhida II: rua de mão única. 4 ed.. São Paulo: Brasiliense, 1994.

BAUDRILLARD, Jean. América. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

_____. Tela total: mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 1997.

SARLO, Beatriz. Cenas da vida pós-moderna: intelectuais, arte e vídeo-cultura na Argentina. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1997.

FEATHERSTONE, Mike (Org.). Cultura global: nacionalismo, globalização e modernidade. 2 ed.. Petrópolis: Vozes, 1998.

CANCLINI, Néstor García. Consumidores e cidadãos: conflitos multiculturais da globalização. 3 ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1997.